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浙东抗日根据地小典故 想起了根据地戏改

发布时间:2017-08-10 16:54:09 来源:www.dwchs.com
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浙东抗日根据地小典故
浙东抗日根据地小典故

有关样板戏的打造,我曾经追索到1958年戏改,今天索性再往前追溯,思考一下1940年代的根据地戏改。

1940年代在中共的抗日根据地,演剧活动一度成为抗日宣传的重要组成部分。陕北到山西各抗日根据地,歌舞小戏,秧歌眉户道情,都被利用来宣传抗日。戏曲作为战争动员的手段,宣传抗日救亡,动员民众参加抗战,根据地乡村文艺活动经常见到。

明清以来,中国的传统戏曲繁荣发展,戏曲在文化生活里的地位越来越突出。但即使如此,在广大乡村,演剧依然是为传统社会主流文化所轻视下看的。尤其乡村小戏,虽说有教化劝惩的功能,村民主要还是娱乐,总体来说,鄙俗粗糙,历代的各级政权没有关注过这一底层的演出活动,乡村演剧基本上处在自娱自乐自生自灭的状态。当时的戏班子也都是游方演出,班主带班,艺人流动,聚散无常。演出的剧本以传统小戏居多,艺术水平参差不齐。总的来说,这是一种与疏离于政治生活之外的艺术表演。

为了宣传革命宣城抗日,根据地率先改造传统的民间班社,成立新的戏曲表演组织。这些演出团体,仿照文明戏的方式,称“剧社”“剧团”。从部队抽调干部担任团长指导员,建立党支部,完善科层设置,使之完全成为规范化有系统的管理。改造旧戏班的同时,还积极成立新的民间剧团。根据地收留演出活跃的民间艺人还有爱好唱戏的农民,组织了大批乡村剧团,这些剧团同样接受领导和监督。这些新剧团都或多或少受到地方政府财力支持。剧团打破班主制包份制,演出不收报酬,吃大锅饭,实行供给制,统一发放小米粗布衣。所有这些,都表明了剧团和政府的隶属关系,他们由民间班社变成了政府的宣传队。

从根据地到新中国,改制、改人、改戏一直是戏改的三条线。从1940年代的戏改,到文革中间的样板戏,我们起码可以看出这么几点:新生的政权非常重视政治宣传,一开始就把文学艺术紧紧纳入政治宣传的范畴。政府搜罗艺人组建剧团,把他们变成公家人。宁可由政府出资养活,也要组织文艺队伍。须知在艰难困苦的抗战年代,政府的财政负担能力非常有限。建国后1950年代初, 民间艺人全部组织成国营剧团,就是根据地包养政策的延续。文革之中的各个样板团停工试验,10年只拍一部两部戏,与此十分相像。政府包养剧团,当然不是让你自由演出,由此而来的意识形态灌输就必不可少。演员改造思想,遵从“党的组织和党的文学”原则,自觉地歌颂执政党的历史和当下政策,成为题中应有之义。所谓样板戏,就是当执政党取得政权以后,调动一切资源把历史现实统统史诗化的结果。

不论1940年代的改戏,还是文革中的样板戏运动,新生的一方都喜欢强调自己破除传统,横空出世的姿态。1940年代的根据地,大部分旧戏禁演。到样板戏时代,更是唯我独尊,禁绝全部其他节目。在1940年代戏改,延安的李伯钊指斥旧戏“大部分剧作是宣传封建、迷信、愚昧、淫荡的思想,很便于替敌人做反宣传”,“所有这一类有毒素的剧作,同敌人新民会的宣传纲领没有什么区别”。在山西,革命作家赵树理一言以蔽之,:“无论大戏小戏,为帝王服务的政治性都很强,那一本没有封建毒素的都管换”。这些话语的强势姿态,都很容易让人联想到样板戏的目空一切。

通观历史不难看出,从四十年代开始,我们的演剧就走上了高度政治化官方化的道路。几十年来,这场完全由政府主导的戏改在深度广度方面超过了任何时代的戏剧运动。戏改说到底,就是政府和民间社会争夺文艺活动的主导权。很显然,在1940年代,根据地政府对民间社会的管理控制能力尚不能完全到位,夺取政权以后,政府的控制领导就更加通畅有效。政府通过体制化的社会系统运行组织,动员全社会的财力支持,完全垄断了公共文化产品制造。进入文革时期,民间社会的影响力控制力丧失殆尽,艺术生产完全成了官家行为。当民间社会的活动空间挤压到极限,政府强力嵌入革命话语,制造样板戏这样几个巨无霸就水到渠成了。几十年来,这个发展路径还是非常清楚的。

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